Edwin, son 2.500 años de teatro, más o menos, y sigue. ¿Por qué?
Mira, históricamente el teatro es la profesión más antigua. No es la prostitución; es el teatro.
A veces se parecen.
A veces se parecen, por supuesto. Hay registros que datan desde el año 2000 a. C. en Egipto. Así es que, si a eso le agregas los 2,026 años que llevamos, tenemos más de 4,000 años de existencia. Mira, yo creo que el teatro es una expresión del ser humano y está intrínseca en los seres humanos. Todos nosotros jugamos diferentes roles, aunque no nos demos cuenta, en la vida real. Ya lo habían dicho varios autores: la vida es el gran escenario del mundo. Históricamente, el teatro ha sido censurado no solamente por gobiernos, sino también por la iglesia. Y da la casualidad de que ha renacido dentro del seno de la misma iglesia, por allá por la Edad Media. El teatro ha dado sus propios giros y ha continuado dándose a pesar de todas las censuras.
¿Cómo terminaste tú en esta corriente que lleva 4,000 años?
Buena pregunta. Tú sabes que yo en la escuela tenía muy mala memoria.... En la escuela te ponían a aprenderte poesía. Duro, duro. Pero yo siempre estuve metido en todo lo que se te ocurra en la escuela. Estaba dentro de un frente cultural, tenía un puesto directivo y me tocó hacer teatro porque me lo asignaron. Y te das cuenta de que lo sigues haciendo, miras para atrás y te das cuenta de que llevas 10 años, 15 años haciéndolo.
¿Tú recuerdas las primeras obras que viste?
Yo vengo de Chitré, de una familia humilde. Mi mamá, madre soltera, viene a la ciudad. No teníamos muchas opciones. En los 70, el DEXA organizó, de la mano de la Baby Torrijos, el primer festival internacional de teatro. Un festival que no ha tenido precedentes en Panamá. Y yo me volví loco y fui a lo que pude ir. Y recuerdo perfectamente bien una obra que era prohibida para menores de 18. Yo tenía 16; tuve que falsificar mi carné de estudiante para poder entrar, porque la obra tenía desnudos. La obra se llamaba El señor Galíndez. Y el señor Galíndez nunca aparecía. Y yo decía: “pero, ¿quién es el señor Galíndez?“, hasta que ellos me dijeron: ”El Señor Galíndez es el sistema". Para mí eso fue el descubrimiento más grande del mundo.
Te quedaste esperando a Godot.
Exacto. Yo empecé a hacer teatro formalmente en el 77 con el Teatro Rodante del INAC. Nosotros en el 77 presentamos como 50 veces la obra a lo largo del país. Imagínate, 50 presentaciones en un año. Uno no lleva las cuentas, uno va y se presenta y listo. Te daban la comida, el hospedaje. Había que comer sándwich de sardina con un tercio de leche. Y tranquilo, uno feliz. Hoy día, afortunadamente, muchas cosas han cambiado. Al actor, tal vez hace 30 años, no se le pagaba. Ya se le reconoce el oficio. Estamos caminando de forma correcta.
Y el público, ¿cómo ha evolucionado?
Bueno, enorme. En los 80 había prácticamente una única sala: el Teatro en Círculo; luego, el teatro La Cúpula. Las salas fueron creciendo, las productoras fueron creciendo y el público fue creciendo. Yo creo que parte del asunto es entender también que las migraciones nos han favorecido. Las productoras han entendido que dentro de las migraciones viene un nuevo público. Todavía creo que tenemos que lidiar con el desarrollo de públicos fieles. El esfuerzo de venta sigue siendo grande.
Hay un factor de educación ahí también. A veces hay una dicotomía: el teatro es allá y yo estoy acá. ¿Tengo que ir al Teatro Nacional y vestirme y emperifollarme para poder ir?
Los teatros generan sus propias personalidades artísticas. La gente siente que el Teatro Nacional es esta casa muy elaborada, entonces se viste de acuerdo con eso. No es necesario; es simplemente una percepción. Y, gracias a las plataformas de venta de boletos —que, tras la pandemia, eso ha sido una gran ventaja—, la accesibilidad del boleto a través de plataformas digitales ha incidido en acercar al público.
Pero la actividad sigue centralizada en la ciudad. ¿Cuál es tu perspectiva?
A mí me da dolor. El desarrollo cultural tiene que venir a nivel nacional. Yo recuerdo que con el INAC me tomé la molestia de hacer una gira nacional para hacer un inventario de los espacios escénicos. Y es deprimente: no hay. La gente en el interior presenta las cosas en hotelitos, en las aulas máximas de colegios. Tampoco tienen los equipos. Yo apuntaba a crear palacios de bellas artes en todas las provincias, porque tú haces una sala de teatro y eso sirve para conciertos; las paredes sirven para exposiciones; también sirven los escenarios para danza. Y se los decía a la gente en el interior: ustedes son los primeros que tienen que crear su revolución cultural. No esperen a que venga el Estado desde la ciudad.
Durante la dictadura, ¿hubo censura?
En época de la dictadura tú nunca sabías qué podía pasar. Había casos de que te ibas a la universidad y no regresabas a tu casa. El G-2 estaba involucrado en los salones de clases. Sin embargo, existía institucionalizada la Junta Nacional de Censura. El teatro tenía que mandar el libreto y cursar la invitación para el ensayo general, y ellos determinaban la censura. Porque los censores podían ser personas muy religiosas y tú decías en el escenario “pupú” y te la censuraban para menores de 15 años. Mira, yo hice The Rocky Horror Show. Me censuraron la obra, prohibida para menores de 18 años, por lenguaje ofensivo. Les mandé el libreto y les dije: “¿Dónde en el libreto existe lenguaje ofensivo? No existe. Existe en el público, no en la obra". Recuerdo que con Áurea hicimos El Señor de las Patrañas en el Teatro Nacional. Prohibido para menores de 16 años. ¿Por qué? Porque había un caso de incesto. ¿Cuál es el problema? Eso existe y los muchachos tienen que saber que eso existe.
Edipo rey es incesto.
Claro, los clásicos. Respondí bien feo a la Junta Nacional de Censura. Dije: “Vamos a hacer Lisístrata. ¿Qué esperan de Lisístrata, si eso es un clásico de los griegos? ¿Que me dijeran que no podíamos hacerla por… cogedera? No entiendo". La sociedad ha involucionado. No puede ser que nosotros tengamos un órgano del gobierno que no ayuda a culturizar la sociedad. Vamos a ver las esculturas de desnudos que hay en la ciudad. ¿Vamos a ponerles hojitas de parra, como hizo el Vaticano? Afortunadamente, esa junta fue abolida. Si va un menor de edad, quien tiene la patria potestad es el papá. Si ese chiquillo está yendo a ver una obra que no es para menores, eso es un problema del chiquillo con su papá y su mamá.
¿Hubo teatro político contra la dictadura?
Políticamente, la gente no se metía. El teatro de los 70 era incluso un teatro vinculado a la bota militar, porque la bota militar era la que te soltaba dinero. Patrocinaba los carnavales, un montón de cosas. ¿Quién se iba a meter con hacer algo en contra si te está dando dinero?
¿Cómo ves el futuro del teatro panameño?
El futuro empieza hoy, no mañana. Hoy día yo creo que nosotros estamos viviendo la época de oro del teatro panameño. Mira la cantidad de salas, la cantidad de ofertas, la cantidad de apoyos de empresas y de la institución pública. El teatro no solamente se nutre de nuevos talentos estudiados; se nutre del talento en bruto también. Ese talento necesita entrenamiento para potenciarse. Y necesitamos dramaturgos panameños con una variedad más grande de temas. He sido jurado del Miró y hay temas que no son contemporáneos ni pertinentes. En su gran mayoría están escribiendo en formatos setenteros. Hay que actualizar. Ahora mismo estamos en el posmodernismo. La naturalidad y el minimalismo que imperan hoy en el mundo tienen que ver con eso también. Los muchachos que tenemos ahora mismo en la facultad son maravillosos. Nosotros tenemos que abrirles las puertas a las nuevas generaciones. Actores varones de mi generación, de 55 a 70 años, hay contados. Ahí hay una brecha generacional que en su momento no fue cultivada. Somos responsables de eso. Ahora vamos a presentar una obra de Bertolt Brecht con la compañía universitaria en el Teatro en Círculo. Hay que tender puentes para que ellos tengan exposición a públicos reales y no públicos coactivos dentro de la universidad. Yo creo, sin temor a equivocarme, que estamos ante un buen futuro.
