Me gustó la película de Nolan. Sin embargo, al día siguiente empezó el inevitable proceso de contrastar lo leído con lo visto. El ojo de Polifemo fue lo primero. No sabía si el poema lo describía de otra forma o si me lo había imaginado distinto. Repasé el texto (Canto IX). El ojo no está descrito. Está justificada la libertad de «diseño» de Nolan. Punto para él.
Ahora, la relectura del pasaje me hizo sospechar de Nolan, porque me recordó, con subrayados incluidos, que en la escena real, la del poema, el cíclope habla mucho con Odiseo. El diálogo es fundamental, porque evidencia la astucia de nuestro héroe y el buen humor del narrador.
Hay más cíclopes. No salen. Quedaron extirpados de la película, destinados al mismo cajón recóndito donde escondieron el buen humor y los diálogos con Polifemo.
Como es obvio en una película basada en un poema tan extenso, hay vacíos. En el podcast de Mary Beard se han comentado muchos más. Uno de ellos es el sexo. En el poema, las aventuras amorosas de Odiseo son, digamos, bastante importantes. La película solamente las insinúa, pero está muy lejos de ser un cóctel apasionado.
En cuanto a Esqueria, el país de los feacios, donde trataron a Odiseo de forma estupenda..., pues también desapareció totalmente de la película. Nos perdimos a la hermosa Nausícaa, hija de Alcínoo, y eso que ella y su padre coquetearon con la idea de que se casara con Odiseo.
El ninguneo ha sido tan grande que los feacios fueron expropiados de su protagonismo en el desahogo de Odiseo, quien realmente contó ante ellos, y no ante Calipso, sus pasadas experiencias trágicas, en las que perdió a sus compañeros.
¿Debemos cancelar la película de Nolan por esas y otras omisiones? Me parece que no. Porque el cine es un arte separado. El cine que se inspira en una obra literaria no es la obra literaria, ni tiene por qué serlo. La de Nolan es una versión que ni pretende ni debe buscar reemplazar la obra literaria.
Cada arte tiene su propio lenguaje, sus códigos y sus tiempos. No entender esa separación nos puede confundir.
Así, algunos, en su limitación audiovisual, creen que, si una obra literaria es llevada al cine, eso la consagra..., la eleva. Ello simplemente no es cierto, porque el valor literario de un texto se mide con los cánones literarios y no con los cinematográficos.
Y esto no vale solamente para los clásicos que existen desde antes de la creación del cine. Me viene a la mente Hamnet, la novela de Maggie O’Farrell, que había logrado un reconocimiento académico y de ventas desde su publicación en 2020. En lo personal, me llegó tanto que decidí no ver la película de 2025, para evitar un posible sacrilegio.
De hecho, una excelente obra literaria puede ocasionar una pésima película y, a la inversa, una excelente película puede surgir de una obra literaria menor. Pongo el caso de El nombre de la rosa, la portentosa novela de Umberto Eco, tan diversa en planos religiosos, históricos, políticos, policíacos y filosóficos, en el contexto de una abadía europea medieval, que quien la haya leído y luego vea la vieja película con Sean Connery no sentirá más que un cine plano, demasiado oscuro y vaciado respecto del texto literario que lo inspira.
De hecho, se sabe que una cantidad importante de películas extraordinarias ni siquiera están basadas en obras literarias anteriores a su producción. Sería bueno que los cinéfilos nos lo expliquen.
Hay un grave peligro de simplificación y de apocamiento cultural si no entendemos la diferencia entre literatura y cine, especialmente cuando tratan del mismo tema. Quizás sea ilustrativo tomar un ejemplo del mundo de la música clásica.
En 1958, Leonard Bernstein estrenó su curso de música clásica para niños en Nueva York. La primera clase de sus Young People’s Concerts, en el Carnegie Hall, fue transmitida por la CBS y abre con la Filarmónica interpretando la obertura de Guillermo Tell, de Gioachino Rossini, que no es más que la música símbolo de El Llanero Solitario.
A partir de allí, Bernstein trata de convencer a su audiencia juvenil de que, aunque la música que acaban de escuchar les suene a vaqueros en cabalgatas veloces, realmente no es así. Su tesis de fondo es que la música, a diferencia de las palabras, no nos dice nada. Que solamente nos provoca placer.
Si en 1958 Bernstein la tuvo difícil para vender esa idea, muy probablemente hoy le sería más complicado, en nuestro mundo de internet, donde el reduccionismo audiovisual nos come el cerebro.
Por ejemplo, yo, que me imagino en una nave espacial cuando escucho The Planets, Op. 32: IV, Jupiter, the Bringer of Jollity, la composición de Gustave Holst, pese a que la obra se terminó en 1917, cuando no había programas espaciales ni cine sobre ello. Pero, claro, es el mismo caso de El Llanero Solitario: el cine usó la composición después y es difícil desligarse de esa asociación mental.
No creo, sin embargo, que el mensaje del gran Leonard Bernstein sea fallido. Quizás nos quiso decir que no debemos encerrar la sensación de placer que ofrece escuchar música clásica, limitándola a la recepción de un solo mensaje que supuestamente nos dice la melodía. Porque podría ser que nos estemos perdiendo un catálogo insospechado de texturas que requieren una mente abierta para descubrir más a través del tiempo.
Si no diferenciamos que la literatura y el cine son artes separados, podemos correr el riesgo de creer que uno puede reemplazar al otro. Pero resulta que ello es imposible porque, por su naturaleza, lo más común es que al cine, finalmente, le resulte imposible abarcar todos los planos que la literatura ofrece.
Por tanto, la advertencia para caminantes es que cada cual puede decidir ver solamente las películas cuando están basadas en obras literarias. No obstante, si lo hace, debe estar plenamente consciente de que solamente se lleva una parte de la obra literaria.
La renuncia implica perderse la superior variedad de matices que necesariamente tiene la literatura. Puede renunciar a ello. Es su derecho. Lo que no debiera hacer es engañarse, asumiendo que no se pierde nada.
El autor es abogado.
